Appassionati fino all’impudenza, Anna e Aleksej vivranno pienamente il loro amore, sfidando regole, convenzioni e religione, perdendo figli, diritti e prestigio. Invisa alla sua classe, al marito e a Dio, Anna riparerà in campagna e nell’abbraccio sempre aperto del suo amante, da cui avrà presto una bambina. Impossibilitata a sposare Aleksej e costretta ad affidare la sua piccola a Karenin, perché venga ‘riconosciuta’ e gli venga garantito un futuro, Anna infila l’ultimo treno e il freddo polare della morte. Non è nuovo Joe Wright agli adattamenti ‘in costume’ (Orgoglio e pregiudizio, Espiazione) ma mai come questa volta si è dimostrato sicuro del fatto suo e in pieno possesso dei propri mezzi, realizzando una versione di Anna Karenina che ‘fila’ letteralmente come un treno nella notte e alla maniera di un marionettista attraverso accorgimenti invisibili. Perché il suo film è calato in un teatro e percorso da un treno che apre e chiude una geometria delle passioni, a cui invano tentano di opporsi gli amanti di Tolstoj, esplosi nel mondo claustrofobico della Russia imperiale. L’Anna Karenina di Wright, al modo di Max Ophüls, fa danzare lo sguardo con la macchina da presa e ha il movimento di un valzer turbinante su un uomo e una donna che ostentano la reciproca rinuncia soltanto per sfidarla e alla fine vincerne la resistenza. Nell’età poco innocente e assolutista degli Zar, la tensione sentimentale che allaccia Anna e Vronsky interpreta la tensione sociale delle classi indigenti, che ‘abbigliano’ gli aristocratici, aprono e chiudono le porte dei quadri scenografici messi in scena e in cui si mettono in scena. Regista e sceneggiatore (lo shakespeariano Tom Stoppard) intrattengono lo spettatore informandolo assieme sulla società, le mode e i costumi dell’epoca di riferimento in cui si muovono, esprimono il loro desiderio e una vita mancata gli amanti infelici di Keira Knightley e Aaron Johnson. Rivitalizzato con risorse tecnico-linguistiche il romanzo di Tolstoj ritorna sullo schermo sfidando le trasposizioni illustrative con Greta Garbo, due volte Anna Karenina, prima ‘muta’ e poi sonora. La Knightley, sempre leziosa e impersonale, è nobilitata da un cinema che rifà il teatro che rifà la vita dentro uno studio e una danza. Danza che avvolge e coinvolge, diventando testimonianza della vita sociale, di esigenza poetica di racconto e di preludio all’azione. Accompagna Keira Knightley nel giro di valzer e di vita, il biondissimo e fatale conte di Aaron Johnson, portatore di eros e thanatos. Dietro alle quinte la trattiene e custodisce come un bene il marito imploso di Jude Law, che sperimenta dolente l’inarrestabile divenire morte della vita. Come inevitabile conclusione, come si addice alla forma tragica. Le passioni e le pulsioni vitali nel film di Wright finiscono così per coincidere con la distruzione indicando un destino senza possibilità di ritorno, gestito soltanto dall’immediatezza e dalla furia del sentimento. In una rappresentazione che alterna l’orizzontalità delle scene con la verticalizzazione delle scenografie si rinnova la tragedia della condizione umana di Anna Karenina, l’insostenibilità di un amour fou che distrugge e autodistrugge proprio mentre assapora la perfetta aderenza dell’amante amato.(fonte www.mymovies.it)

 

PINOCCHIO, Italia, 2012, 1h 27m, Animazione, Regia Enzo D’Alò
Cast Gabriele Caprio, Mino Caprio, Maurizio Micheli, Rocco Papaleo, Paolo Ruffini
Trama: Geppetto è un bambino dotato di una vivace fantasia. Quando diverrà un uomo non perderà la capacità di guardare oltre le apparenze e scoprirà nel ciocco di legno che ha davanti il burattino da intagliare a cui darà nome Pinocchio. Inizia così il film che D’Alò aveva in mente sin dal 2000 e del quale non riusciva a trovare la chiave di lettura. Diciamo subito che l’avere alle spalle sul piano dell’animazione l’edizione disneyana e su un versante cinematografico la versione di Comencini e quella di Benigni un suo peso lo ha di certo avuto. D’Alò dichiara che la morte di suo padre gli ha fornito l’occasione per ripensare al loro rapporto e per guardare da un punto di vista innovativo al personaggio di Geppetto. A film completato si può dire che l’operazione sia riuscita e che l’originalità sul piano narrativo risieda proprio nel mostrare come Geppetto non abbia mai dimenticato di essere stato un bambino, conservando intatto uno sguardo carico di fantasia. A questo si aggiunge una rilettura della Fata Turchina che non viene vista come un sostituto della figura materna (come in Comencini) ma si trasforma in un’amica quasi coetanea di Pinocchio della quale il burattino in fondo si innamora. D’Alò è un regista di animazione che da sempre è stato attento alla grafica delle proprie opere offrendo a ogni storia messa in scena il giusto contesto figurativo. La collaborazione con Lorenzo Mattotti dà in questa occasione i suoi frutti offrendo all’adulto che accompagni un bambino in sala il piacere di un segno originale che non dimentica però i richiami alla storia dell’arte e che non ha paura di cambiare stile e tecniche quando deve mettere in scena i sogni. Lucio Dalla ha poi offerto la propria vena eclettica costruendo una colonna sonora contaminata da stili diversi ma non contrastanti che il film riconduce ad unità. Il tutto con la leggerezza che ha sempre contraddistinto il lavoro di D’Alò, un regista che non rinuncia a cercare la morale nella favola senza però cadere mai nel moralismo. (fonte www.mymovies.it)

Sindaco e imprenditore arricchito a Montreuil sur Mer, l’uomo salva una ragazza dalla prigione, promettendole di proteggere Cosette, la sua bambina, affidata alle cure di due malandrini locandieri. Alla morte della donna riscatta Cosette, diventandone padre e madre insieme. Gli anni passano e Cosette cresce come l’ossessione di Javert per Valjean, smascherato dietro la maschera del gentiluomo. La Storia poi si mette in mezzo conducendo i due avversari al di là e al di qua delle barricate innalzate dai rivoluzionari repubblicani contro la monarchia. Mentre a Parigi l’insurrezione insorge, le ‘stelle’ in cielo vegliano misericordiose le sorti di Valjean e Javert. Dopo aver dato voce al re (Il discorso del re), Tom Hooper dà voce ai miserabili di Victor Hugo, affrancandoli col canto dallo stato di minorità in cui versano. Teatro di lotta e di idee, Les Misérables è narrativamente apparentato con l’opera lirica di cui riproduce il ‘recitativo’, ossia il recitar cantando, che introduce o segue un’aria. Non ci sono dunque dialoghi recitati nel film e nella sua versione originale, dove l’ufficiale di Russell Crowe incalza il galeotto di Hugh Jackman con carattere arioso, scolpendo le sillabe col canto. Operazione temeraria impreziosita dalle performance dal vivo degli attori, sui cui volti si svolge la parabola di un uomo e di una nazione. La rievocazione storica fa tutt’uno con la logica narrativa del feuilleton e con l’emotività iperbolica del melodramma, realizzando movimenti musicali da vedere con le orecchie e ascoltare con il cuore. Lo scambio non può che giovare all’esaltazione e alla soavità del turbamento emotivo. Cori patriottici, romanze sanguigne, brani guerreschi, canti d’amore a due e tre voci, raccordano un materiale narrativo pensato in due atti e introdotto da una monumentale ouverture (“Look Down”), che segna il passo dell’opera, traccia il corso degli eventi e la costruzione dei personaggi. L’opposizione sempre mobile tra bene e male cambia vertiginosamente posizione nei Miserabili avviando la sfida e la meccanica pervasiva del duello in cui duettano Javert e Valjean, schierati tra legge e infrazione alla regola. Se dal conflitto nasce il dramma de Les Misérables, dal confronto tra Hugh Jackman e Russell Crowe (“till we come face to face”) si produce un’epica polarità che si imprime sulla retina, che fa sussultare, trattenere il fiato, richiedendo allo spettatore una partecipazione assoluta e senza condizioni. Les Misérables è un inseguimento infinito concepito come un musical e imbastito come un’opera, dove allo spartito dell’istintiva improvvisazione del forzato redento si oppone la calcolata determinazione dell’ispettore, che per catturare la sua ossessione deve imparare a sentirla, viverla da dentro, possedere il suo ritmo per negarlo con il proprio o negarsi il proprio in fondo al fiume. Russell Crowe trova nella dispatia il carattere del suo personaggio e nella voce un solo colore, quello rigoroso dell’uniforme che costringe le sue emozioni, sospendendolo sul baratro e nel puro spasmo del gesto. Tom Hooper da par suo vivifica la storia di Victor Hugo lavorando sulle coordinate espressive dell’inquadratura, arricchendo e complicando una sintassi articolata (soprattutto ma non solo) sul campo e controcampo, come vuole un film quasi totalmente incentrato su due uomini (in)conciliabili. La voce prende allora corpo nel primo piano scrivendo la storia col canto e ‘respirando’ nelle arie di Helena Bonham Carter e Sacha Baron Cohen, locandieri da opéra-comique, leggeri e fantasiosi, raffinati e popolari, capaci di tenere il loro pubblico (e truffare gli avventori) con grazia e senza sforzo apparente. Il musical più longevo nella storia del West End, scritto da Alain Boublil, musicato da Claude Michel Schönberg e portato al successo da Cameron Mackintosh, dopo la scena conquista il cinema, dominando il medium come re Giorgio VI fece con la radio. (fonte www.mymovies.it)

Al cinema, come nella letteratura, esistono due grandi strade: da un lato ci sono le pellicole che si lasciano impressionare, evitando il più possibile d’intervenire sulla realtà, e dall’altro ci sono le pellicole che impressionano, costruendo una narrazione ad hoc. Che il cinema di Spielberg appartenga a questa seconda categoria non è un mistero, eppure questa volta, più che in precedenza, quest’appartenenza è ribadita apertamente. “Noi siamo balenieri”, dice Lincoln, citando uno dei maggiori romanzi americani, quel “Moby-Dick” che narra appunto di una missione che non dà scampo, che non si può abbandonare nemmeno di fronte alle richieste più razionali (qui neppure davanti all’ipotesi della cessione immediata di un conflitto che ha già versato una quantità disumana di sangue). Inoltre, nel caso non fosse abbastanza chiaro, Spielberg fa di Lincoln un racconta storie, ovvero un narratore, qualcuno che, per analizzare la realtà, ha bisogno di passare dal filtro dotato di ordine e di senso del racconto. Con l’aiuto fondamentale della sceneggiatura di Kushner (già autore del meraviglioso Munich), il regista ci invita dunque dentro un grande romanzo, dove ogni personaggio ha il suo momento ma tutti convergono come falene verso un’unica luce, emanata dal protagonista. L’impresa, tentata e superata, è quella di rendere intima e interiore una questione di giustizia e di politica universale. Man mano che il film si dipana, infatti, appare sempre più evidente come per Lincoln, che all’epoca dei fatti era già un leader molto amato, far passare l’emendamento non fosse un obiettivo accessorio né il frutto di una fortunata coincidenza: ne andava della sua identità storica e privata, dice il film, che sovrappone alla perfezione i piani. Come un dagherrotipo, che richiede un certo tempo di esposizione, Lincoln abbisogna di tutta la sua durata per restituire un ritratto integro, che, prima che di un uomo, è soprattutto il ritratto di una visione politica. Una visione che combina idealismo e realpolitik, illuminando due fattori fondamentali: da un lato, la statura eccezionale dell’essere umano (che in termini cinematografici si traduce nella scelta di un attore come Daniel Day-Lewis), dall’altro la capacità di guardare al di là delle convenienze (è suo figlio forse diverso dagli altri figli, che sta sacrificando sul campo come mosche?) e di usare quasi ogni mezzo, se il fine è di natura superiore. Non si può, perciò, pensare che il film di Spielberg non parli, oltre che del passato, anche al presente e al futuro. (fonte www.mymovies.it)

Virgil viene così attratto da questa committente nascosta fino al punto di scoprire il suo segreto. Intanto, nel corso dei sopralluoghi, trova nei sotterranei dell’abitazione parti di un meccanismo che si rivela essere di produzione molto antica. Jacques de Vaucanson è il primo artista a cui viene riconosciuta la realizzazione di un automa meccanico perfettamente funzionante. È il riferimento alla sua creatività che costituisce lo scheletro di questo film di Giuseppe Tornatore che si presenta al contempo come fruibile da un vasto pubblico e come forse il più teorico tra tutti quelli girati dal regista. Innanzitutto fornisce la prova, semmai ce ne fosse stato bisogno, che Tornatore riesce a mostrare tutte le sue doti di sceneggiatore e di regista in misura tanto maggiore quanto più riesce ad uscire dalla gabbia (autoimposta) della sicilianità. Il rigore narrativo (forse perché liberato dai lacci dei rimandi alla Storia e alla cronaca) prende il sopravvento sul rischio, spesso in agguato nel suo cinema, dell’enfasi e della sovrabbondanza. Ne La migliore offerta (se si eccettua una parte finale che avrebbe guadagnato da un minor numero di ‘spiegazioni’ che lo spettatore avrebbe potuto elaborare in proprio) il meccanismo funziona. Il termine non viene usato a caso. Perché apparentemente Tornatore ci racconta una storia d’amore in cui il celarsi diviene stimolo segreto alla scoperta e nella quale, per gran parte del tempo, un uomo che ha fatto della vista e del tatto il fulcro del proprio esistere misantropico e (solo apparentemente) misogino si trova costretto a doversi affidare esclusivamente all’udito. Scoprirà in progress quanto il percorso sia faticoso e non privo di rischi così come l’individuare sotto uno strato di scorie accumulate nel corso del tempo un’opera inizialmente individuata come falsa. È nel gioco tra la verità e la finzione tra ciò che appare (o non appare) e ciò che è che si struttura la vicenda ed è su questa base narrativa che Tornatore innesta un interessante intervento di teorizzazione. Così come, pezzo dopo pezzo, si giunge a ricostruire l’antico automa, così accade per il discorso filmico che il regista articola liberando dalla ruggine gli ingranaggi ormai sperimentati dai maestri del cinema ma sempre in grado di offrire esiti inattesi. L’essenziale, sembra volerci dire, è saperne valutare la giusta collocazione rinviandone, come fa Claire con il proprio aspetto, la rivelazione complessiva. In fondo fare cinema è simile al relazionarsi a una donna. Come afferma l’assistente di Virgil: “Vivere con una donna è come partecipare ad un’asta. Non sai mai se la tua è l’offerta migliore”. Se non la migliore quella di Tornatore è senz’altro, in questo caso, un’offerta molto interessante. (fonte www.mymovies.it)